사진이라는 매체는 그 기술적인 면모에서는 세계를 명석 판명한 이미지 코드로 변환하려 한다. 어떤 이들은 이런 이미지화가 평준화되는 과정을 겪는다고 설명하며 사진의 폭력적 성향에 대해 경고한다. 다른 이들은 사진이 가져다줄 미래의 효과에 대한 기대와 의미를 조직했다. 벤야민의 이론은 이들을 모두 감싸며, 사진과 영화 같은 ‘기술적 영상’을 아우라 파괴와 전시적 예술의 특징을 가진 ‘기술복제 시대의 예술’로 정의한다. 아우라가 없는 사진은 원본인 회화마저 복제하지만, 오히려 복제된 사진은 원본성을 강조하는 역할이 되기도 한다. 사진은 어찌 됐건 더 쉽게 이미지를 가두고 박제할 수 있는 기기로 발전되어왔다. 요즘 카메라는 모바일 기기에 있는 부속적 기능으로 보인다
일반인들과 아마추어 사진가들은 아름다운 광경을 높은 화소로 찍기를 즐긴다. 자신의 경험을 눈을 통해 기억하려 하지 않으며, 수잔 손택의 말처럼 “오늘날에는 경험한다는 것이 그 경험을 사진으로 찍는다는 것과 똑같아져 버렸”다. 과거의 카메라 시대부터 시각적 경험의 축이 바뀌었고, 지금은 더 심화되었다. 그것은 원래 우리의 눈으로 경험하는 세계와는 다른 것이다. 분명히 사진은 우리의 인식적 틀을 변화시켰다. 그렇다면 이를 다시 사진으로 재고하게 할 수 있지 않을까? 이 재고 가능성을 엿보기 위해 필자는 사진을 되돌아 보는 동시에 그 영역을 넘어서는 ‘이진영’ 작가에 관해 이야기하고자 한다. 이 글에선 사진에 대한 경고나 긍정의 목적은 없다. 단지 ‘이진영’작가의 ‘암브로타입’을 사용한 사진 작업을 어떻게 읽어낼 수 있는지 추적하고자 한다.
우연적 요소와 필연적 결과
‘이진영’ 작가는 최근작 <습식 Wet Corrosion> 시리즈 부터 <히스토리아 Historia>, <앵프라맹스 Inframince>, <바람기억 Memory of the Breeze>, <하늘정원 Sky Garden> 같은 일련의 작업에서 ‘암브로타입’을 이용한 습판사진술을 보여줬다. 매체는 자신이 제작되는 방법과 작가의 의도에서 생기는 충돌과정에서 다른 시각적 결과물을 배태할 가능성을 지닌다. 사진은 보통 장치의 눈을 통한 기계적 이미지로 취급되며, 많은 사진 작업 역시 무언가를 작가의 의도에 맞게 빨리 제시하기에 바쁘다. 초창기 사진은 광학적 작용으로서 회화가 주지 않는 현실적 이미지를 보여주려 했지만, 결과적으로 그 현실성은 증명되지 못했다. 그러나 이후 복제가 쉬운 사진기술의 발전에 따라 은판->인화지->데이터로 이미지가 떠오르는 주요 장소가 달라지며 더 명확하고 이동이 용이해졌다. 하지만 지금 시대와 달리 과거의 인화 방법을 굳이 사용하는 이유는 무엇일까? 그리고 그 기법에서 우리는 어떤 의미를 볼 수 있을까?
콜로디온 습판법의 종류 중 하나인 ‘암브로타입’은 이진영작가의 사진을 규정할 수 있는 가장 큰 요소다. 그것은 인화과정 자체가 우리가 익숙한 사진과 다를 뿐 아니라 나타난 형태 또한 의문점을 보여주기 때문이다. ‘암브로타입’은 ‘콜로디온’ 용액을 이용해 ‘유리판’에 상을 떠오르게 한다. 이 용액은 단시간에 건조된다. 따라서 축축한 상태를 유지해 인화해야 원하는 상을 얻을 수 있다. 이 축축한 상태는 사진을 찍기 전에 포착한 빛의 궤적에 있지 않다. 유리판에 선명하게 인화하기 노력하던 과정에서 작가는 사진 속에 나타나는 우연적 요소들을 발견하게 되었다. 작가의 작업에는 젖은 흔적, 하얀 점 혹은 찢겨나간 듯한 부분까지 날 것 그대로 드러나 있다. 모호하고 오류 있는 이미지는 처음 마주했을 때의 낯섦 때문에 흥미를 유발한다. 사진에 떠올라있는 오류들은 ‘암브로타입’ 제작과정을 그대로 드러내는 요소이다. 그것들은 사진이 실재의 허구적 재현임을 명시하는 동시에 제작과정의 신비화를 무마시킨다. 이진영 작가는 ‘우연성’이라는 한계를 설정해서 <Retrace>연작에서부터 현재 암브로타입을 사용한 작업까지 일련의 통일성을 부여하고 있다.
이진영 작가의 사진뿐만 아니라 다른 사진에서도 우연성은 항상 개입하기 마련이다. 사진사의 의도대로 상황이 흘러가기만 하는 것은 아니다. 하지만 사진기술의 발달로 인해서 우연성을 최소화시키거나 우연적 요소까지도 덮어버릴 수 있게 되었다. 사진을 찍는 과정을 준비한다는 것은 눈에 띄는 우연적 요소를 배제하는 것이다. 이진영 작가의 사진 역시 촬영에는 우연적 요소가 들어갈 틈이 전혀 없다. 하지만 그녀의 작업을 규정할 수 있는 우연성은 <Retrace> 연작에서는 스캐너라는 촬영 매체를 통해서 반영되고, 암브로타입 연작에서는 인화과정에서 유입된다.
암브로타입 인화방식은 유리판 위에 원래의 상과 함께 인화과정에서 나타난 오류들이 생생히 복제된다. 사진의 발전단계에서 복제성과 선명성을 모두 성취하고자 했던 것이 암브로타입이라는 것을 알면 의아할지도 모른다. 그녀가 의도치 않게 얻어낸 그리고 이후에는 선택적으로 보여주고 있는 이미지는 과거의 암브로타입이 꿈꿨던 지점을 파괴하고 반대방향으로 나아간다. 그녀는 뚜렷하고 대량의 복제를 위해서(도록이나 홍보 사진, 확대인화 사진이 모순으로 보이지만 후술하는 논의에서 지적하겠다.) 제작하지 않는다. 과거의 매체를 동시대로 끌고 오며 작동방식을 바꾸는 것은 지금 발전된 사진이 숨기고 있는 것을 발가벗긴다.
플루서는 “사진 동작 속에서 장치가 사진사의 의도를 실행하고 있지만, 사진사는 단지 장치가 실행할 수 있는 것만을 의도해야 한다”고 말한다. 확실히 이진영 작가의 사진도 작가의 의도를 반영하려 하지만 그 과정에 우연적으로 개입되는 요소들이 있으므로 결국 현상과정에서 나타난 상을 선택할 수밖에 없다. 대상의 선택은 자유로이 이루어지지만, 대상의 이미지는 원하는 대로 얻어낼 순 없다. 작가는 결국 최대한 자신이 나타내고자 하는 이미지를 제어한다. 수잔 손택은 “사진은 사진작가와 피사체의 협력이 느슨해질 때 비로소 모습을 드러낸다.”고 하는데 이진영 작가의 이미지역시 느슨해진 순간 자신의 필연적 모습을 드러낸다. 공개된 순간까지도 그 이미지는 의도적이지 못한다. 우연은 유리판에 인화되었을 때 ‘필연’이 된다. 우연의 요소가 필연적 결과물로 나타날 때 그것은 작가가 가시적으로 포착하려 시도한 사진의 상과 다른 세계를 보여준다. 이진영 작가는 자기 작업에 개입되는 우연적 요소에 대해서 이렇게 말한다. “장노출과 현상 등을 거치는 아날로그의 기술적 한계와 번거로움에도 불구하고 우연과 필연으로 만들어진 미세한 긁힘이나 자국, 먼지까지 주요 요소이자 창작의 근원이 되었다.”
평면 이미지를 넘어서 경험적 오브제로
이진영 작가의 유리원판과 확대인화 사진에는 모종의 맹약이 있다. 원판은 우연성이 결집하여 만들어진 필연적 이미지다. 반면 확대인화 사진은 무엇이든 복제해 삼켜버리는 힘을 가진 매체다. 다시 암브로타입을 재인화할 때 우연은 개입하지 않는다. 오로지 필연적인 이미지만이 계속해서 복제된다. 이로써 우리는 이 시대의 사진가(영상촬영도 포함)가 얼마나 폭력적으로 이미지를 수집하고 강탈하는지 알 수 있다. 같은 매체마저 재복사하는 사진의 힘을 이진영 작가의 작업이 보여주는 원본유리판과 복제사진의 관계에서 알 수 있다. 원판과 복제사진은 상호보완적으로 기능한다.
유리원판은 투명하고 가시적으로 완전하지 않다. 빛에 의해 시시각각 다르게 보이도록 유도된 덕분에 집중해서 보아야 한다. 반면 복제사진은 종이든 투명인화지든 가시적으로 완연한 이미지를 보여준다. 그것은 유리원판에서 비어있는 가시성을 채운다. 하지만 원판의 투명성은 소실된다. 어떤 사진을 찍으면 필름이나 데이터가 남는다. 필름은 현상되기도 하며 데이터로 변환되기도 한다. 데이터는 인쇄하거나 옮길 수 있다. 하지만 유리원판이 만들어지는 과정에서 개입한 우연 요소가 필연적으로 응집했다는 사실은 복제되지 않는다.
확대인화 사진이 복제성의 증언으로 작동한다면 유리원판은 단순한 사진적 평면으로 해석되지 않는다. 오히려 인화지와의 차이점인 ‘두께’를 가지고 ‘오브제’처럼 취급 할 수 있다. 따라서 아크릴판을 중간에 끼워 넣고 두 장의 원판을 함께 보여줘서 겹쳐진 이미지를 보게 하거나 같은 방식으로 원판 6장을 겹쳐서 보여주기도 한다. 이렇게 기능하는 원판은 단순한 사진 인화의 결과물이라기보다는 시각적인 요소들을 선택해서 편집할 수 있는 ‘몽타주’ 적인 오브제가 된다. 순서를 바꾸고, 끼워 넣을 수 있는 원판은 편집, 변용할 수 있는 가변적 이미지의 특성을 가지는 것이다. 이미지를 가변적으로 변환할 수 있다는 것은 그것이 일종의 ‘코드’가 된다는 것이다. 작가는 유리원판을 통해 오브제를 얻어내고 동시에 그곳에 비어버리는 ‘확증된’ 이미지를 ‘확대인화 사진’으로 채운다. 동일한 빛의 궤적에 따른 결과물은 다르게 기능한다.
명석 판명한 이미지와 달리 모호한 이미지는 추상적이라는 특성 때문에 쉽게 마술적인 것으로 취급되기 쉽다. 이진영 작가의 이미지도 역시 모호한 이미지의 외연 때문에 신비화의 위협을 받는다. 하지만 암브로타입 작업은 생산주체의 망각을 부르는 사진들의 특성과 다르게 생산주체의 작동을 상기시킨다. 그녀의 사진은 해독되기 위한 것이 아니다. 단지 한 개인이 거기-있었음을 증언하기 위한 것이다. 이진영 작가는 저쪽에 있는 무엇을 보여주려 한다. 하지만 이전 시대 사진이 점점 더 정확한 이미지를 찾아서 보여주려고 한 전략과 달리 작가는 끝없이 모호할 뿐인 한 인간의 시각적 경험을 이미지화한다. 경험을 명증하게 제시하는 게 아니라 이미지가 깎임과 동시에 들러 붙는 우연 요소를 드러낸다. 이진영 작가는 자신의 기억 속에서 떠오르는 불명확한 경험을 재생하고 관람자에게는 다른 경험을 불러일으킨다.
2015년 <바람이 알려준 것들> 전시에서 공개한 ‘김준’작가와의 소리협업 설치작업 <바람기억>은 경험의 재생을 시각적 부분에서 청각을 더한 공감각적 영역으로 확장한다. 6장의 원판을 아크릴 사이에 끼워 제시한 작업은 작가가 몽골에서 느꼈던 감각을 압축하려는 시도다. 채집된 소리와 원판에 떠오른 이미지는 실제 몽골의 명확한 증거물은 아니다. 단지 그것은 ‘기억’ 속에 남은 ‘경험’을 최대한 ‘비슷’ 하게 되살리기 위한 것이다. 앞서 필자는 작가가 최대한 자신이 나타내고자 하는 이미지를 선택, 제어한다고 주장했다. 따라서 비슷하게 되살아나는 ‘경험’은 ‘선택’해야만 하는 것이다. 사진은 개인의 경험을 공적 오브제로 변환하지만 이진영 작가의 작업은 계속 개인적으로 남게 된다. 관람객은 작가가 느낀 경험을 받아들이기보다는 재해석한다.
이진영 작가는 사진의 발전방향에 의문을 제기함과 동시에 촬영과정에 집중한다. 따라서 과거의 제작방식을 동시대에서 어떻게 뒤집어 실현할 수 있는지 가늠할 수 있는 열쇠가 된다. 작가는 사진의 역사에서 쉽게 가라앉은 중간단계의 방법을 재사용하며 매체가 동시대적으로 어떻게 번역될 수 있는지 보여준다. 과거 방식이 현재에서 다르게 현상된다면 그 순간 동시대 주류의 방법들은 자기를 되돌아볼 수 있는 기회를 획득하게 된다. 동시에 그녀의 작업에 포함되는 물의 얼룩이나 먼지, 지문을 통해 사진 안에 ‘우연적 요소’를 선택적으로 개입시킨다. 세계의 사실이나 정보가 아니라 감각에서 출발한 경험적 상황이 사진에 담긴다. 동시에 ‘원판’은 오브제로 ‘확대 사진’은 증명서로 기능하며 ‘사진’이라는 매체의 평면적 조건을 뛰어넘는다. 인화과정과 그 이후의 시각 결과물을 변용해 여러 이미지-오브제를 추가 생산하는 이진영 작가의 작업은 ‘사진 매체’를 재고하는 동시에 그 자체를 넘어선다.
참고 문헌
수잔 손택, 『사진에 관하여(On Photography)』, 이재원(역), 이후, 2005
빌렘 플루서, 『사진의 철학을 위하여(Fur eine Philosophie der Fotografie)』, 윤종석(역). 커뮤니케이션 북스, 1999
김우룡 엮음 ,『사진과 텍스트』, 눈빛, 2006
자크 랑시에르, 『이미지의 운명(Le Destin des Images)』, 김상운(역), 현실문화, 2014
by. 하마
LEE JIN YOUNG
The Inevitable Image-Object that Transcends the Medium of Photography
In terms of its technological aspect, the medium of photography attempts to transfer the world into a clear and distinct image code. Some explain that this course of ‘imagizing’ goes through a process of standardization, warning people of the violent inclinations of photography. Others anticipate what kind of effect and meaning photography will bring in the future. Walter Benjamin’s theory embraces both. He defines the technical reproduction such as photography and film as ‘a work of art in the age of mechanical reproduction’ that characterizes the destruction of the ‘aura’ and the art of exhibiting. Photography without ‘aura’ reproduces even its original painting, but because of its reproducibility, the original form can, on the contrary, be given emphasis. At any rate, photography has been developed as a mechanism that can confine and ‘taxidermize’ the image. Nowadays, the camera seems like a sub-ordinary function within mobile devices.
The general public and amateur photographers enjoy taking photos of beautiful scenery in high definition. We do not want to remember our experience through our physical eyes, and as Susan Sontag said, “Ultimately, having an experience becomes identical with taking a photograph of it”. The axis of visual experience changed with the age of the camera in the past and now that has changed even further. The experience viewed through the photograph is a different world from what we originally experience with our own eyes. It is obvious that photography has changed our perceptive frame, so can we then rethink this change by means of the photograph? In order to take a glimpse of the possibility of reconsideration, I want to talk about Lee Jin Young, who relooks at the photograph and at the same time goes beyond its sphere. This writing does not have any intention of criticizing or affirming photography; I only intend to follow the path of reading Lee Jin Young’s ambrotypes.
Accidental elements and the inevitable result
Lee Jin Young shows ambrotype photography through her series of works in ‘Wet Corrosion’, ‘Historia’, ‘Inframince’, ‘Memory of the Breeze’ and ‘Sky Garden’. The medium has the potential to generate different visual results during the course of the collision between the manipulation of the medium and artistic intention. Photography is normally treated as a mechanical image through the eyes of the apparatus and many photographic works are busy quickly offering something in accordance with the artistic intention. Although earlier photographs tried to show realistic images through its optical operation that paintings could not offer, it consequently did not prove photography could actually be any more realistic than a painting. However, since then, the reproduction of images have become extremely easy with the development of photography technology, in which the medium the photo is captured on has moved from silver plates to photographic paper to data. The process of transferring the image became clearer and easier. Nonetheless, what is the reason for Lee Jin Young to be deliberately using the development method of photography from the past? What kind of meaning can we discover in that technique?
The ambrotype, a type of the wet collodion process, is the biggest element that defines Lee Jin Young’s photography. This developing process itself is not only different from the photographs we are used to, but also the form that appears from it brings many questions to mind. The ambrotype uses collodion solution and the image emerges on the glass plate. This solution dries up very quickly, so one has to keep the wet state in order to get the image desired. This wet state is not in the same trajectory of light as when the image was captured. During the course of the artist effortfully developing the image clearly on the glass plate, she found accidental elements that arose from the photograph. In the artist’s work, through wet marks, white spots and tears, its raw state is revealed. When one first faces an ambiguous and faulty image, the unfamiliarity makes it interesting. The flaws that are laid on the photograph directly reveal the ambrotype working process. Those flaws not only clarify that the photograph is a fictional representation of reality, but also demystifies the working process. From her ‘Retrace’ series to the current works that use ambrotypes, Lee Jin Young has been consistently producing works that establish the perimeter of the accidental.
The accidental tends to be always involved in photographs, whether it is Lee Jin Young’s or others’. Things do not always flow with the artist’s intention, but owing to the development of photography technology, it is easy to cover up the accidental element. The preparation technique of taking a photo itself is also an act of excluding the accidental. But when Lee Jin Young takes a photograph there is no room for accidental elements to slip in. In terms of her work, the accidental is reflected in the use of the scanner as her medium in ‘Retrace’, and it flows into the developing process of the ambrotypes.
In the developing process of the ambrotype, the flaws are vividly reproduced together with the original image on the glass plate. One might find it strange to know that ambrotypes were actually created in the development of photography to achieve better reproduction and clarity. With the images that Lee Jin Young unexpectedly gains and the images that she selectively shows afterwards, she destroys that stage in the development of photography in the past and goes the opposite direction. She does not create photography for the sake of clarity and mass reproduction (this might be contradictory in the context of some photographs in her catalogue, press release and enlarged photographs but I will speak of them later). The artist brings the past medium over to the contemporary and reverts the purpose of the advancement of photography, baring what today’s digital photograph tries to conceal.
Vilem Flusser once said, “In the program of photography, although the apparatus operates the photographer’s intention, the photograph should only intend for what the apparatus itself can carry out.” Lee Jin Young’s photographs attempt to reflect her artistic intention, but as there are accidental elements involved, she has no choice but to just select the images that emerge from the developing process. The selection of the object being photographed can be done freely, but the image of the object cannot be attained in the way she planned for. Ultimately, the artist controls the image that she wants to bring out, as much as she can. In the words of Susan Sontag, “The photograph reveals itself only when the cooperation between the photograph and the photographed becomes loose.” When Lee Jin Young’s images become “loose” they reveal their inevitable appearance. Even at the moment of revealing itself the image is not the one intended. The accidental becomes inevitable when it is developed on the glass plate. When the accidental element appears as an inevitable result, it shows a different world from what the artist tried to visually capture. Lee Jin Young talks about the accidental element that is involved in her work, “In spite of the analogue development and its troublesome technological restriction of long exposure and development, the subtle and delicate marks and dust made from the accidental and inevitable are all major elements of my work and the foundation of my creative facture.”
Beyond the two-dimensional image, toward the object of experience
Lee Jin Young’s glass plates and enlarged photographs have a secret alliance. The glass plate gives an inevitable image created by a concentration of accidental elements, whereas the enlarged photographs have the power to reproduce and swallow everything. When redeveloping the ambrotype, the accidental is not involved. Only the inevitable image is constantly reproduced. Thus, we can learn how violently contemporary photographers collect images by forcefully extorting it (including filmmakers). One can see the power of the photograph to reproduce itself with the same medium through the relationship between the glass plate and Lee Jin Young’s reproduced photographs. The original plate and reproduced photograph complements each other.
The glass plate is transparent and visually imperfect. Due to the fact that the glass looks different moment from moment depending on the light, one has to really focus when looking at it. On the other hand, the reproduced photographs, whether they are developed on paper or transparent film paper, show a full and complete image. The reproduced photograph fills up the visibility that is absent in the glass plate, though the transparency of the glass plate is lost instead. When you take a photo there is film or data left. Then, the film can be developed or turned into data. Data can be transferred but the way the accidental elements are inevitably condensed together during the development on the glass plates cannot be reproduced.
If the enlarged photographs are witnesses of reproducibility, the glass plates cannot be simply interpreted as a photographic two-dimension. On the contrary, the glass plates have a depth that sets it apart from plain paper, and allows one to treat it as an object. Thus, the artist can either insert acryl plates in between or put two or six glass plates on top of each other. Therefore, these glass plates are not just a result of the development of photography but it also becomes the object, and can be used like a montage in which one can select and edit its visual elements. One can change the order of the glass plates and when they are inserted the plates allow for the image to be flexible to change. When the image is changeable it becomes a kind of ‘code’. Through the glass plate the artist obtains the object and at the same time she fills the empty glass plate with an enlarged image: this is the confirmed image. The result of the same trajectory of light functions differently.
Ambiguous images, different from clear and distinct images, are easily treated as a kind of magic due to its attributes of being abstract. Moreover, Lee Jin Young’s images are prone to the threat of mystification because of its exterior projection. The ambrotype works differ from the normal characteristic of photographs that causes the oblivion of the ‘production-subject’, the photographer. Instead, the ambrotypes remind the viewer of the operation of the ‘production-subject’. Lee Jin Young’s photographs are not meant to be decoded. They merely verify there was an individual there. The artist wants to show something that is there, whilst departing from the intention of earlier photography to show clearer and more accurate images. She makes a human’s visual experience that is endlessly ambiguous into an image. Lee Jin Young is not trying to clearly or distinctly offer an experience; she just reveals accidental elements that become attached to the image when the surface gets scratched. Lee Jin Young revives indefinite experiences that emerge from her memory and evokes a different experience for the viewers.
In her show ‘Memory of the Breeze’ in 2015, she collaborated with Kim Jun to create a sound installation that expands her revival of experience from something visual to a synesthetic realm with the added auditory element. In that work she inserts six glass plates between many acryl plates; an attempt to condense the senses that she felt in Mongolia. The collected sounds and the images of the glass plates do not act as real or clear proof of Mongolia, they rather revive a similar experience that has been left in her memory as fully as possible. I stated earlier that the artist selects and controls what images she shows: the similar experience that comes again from the memory of the actual experience has to be selected. The photograph transfers the individual’s experience into the public object, yet Lee Jin Young’s work continuously remains private. The viewer reinterprets them rather than accepting the artist’s perceived experience.
Lee Jin Young raises a question on the direction of the development of photography and simultaneously focuses on the process of photographing. Therefore, the key factor is how one can invert the past production method and realize it in accordance to the contemporary world. She reuses the past method that was easily forgotten somewhere in the middle of the history of photography. Whilst she reuses this method, she tries to show how the medium can be translated contemporaneously. If the past method is differently developed in the present, that moment gives the contemporary mainstream method a chance to reflect on itself. At the same time, she selectively involves accidental elements in her method with watermarks, dirt, or fingerprints embedded in her work. This means that whatever she has experienced on the basis of senses rather than on the basis of information in the world is being preserved in the photograph. The glass plate also functions as the object and the enlarged photographs as verification, and these transcend the two-dimensional condition of the medium of photography. Lee Jin Young’s works transform the developing process and its visual result. She is able to produce more image-objects and her works not only rethink but also transcend the medium of photography.